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Claire Bishop 
2009 

 

From: Bishop, Claire.“Speech Disorder: Claire Bishop on Tania Bruguera at the 10th Havana Biennial”, Artforum, Summer 2009 (illust.) pp. 121 - 122.

 

Trastorno del habla

Claire Bishop


CUANDO SE LAMENTE la homogenización de las bienales mundiales, habrá que considerar a la Bienal de La Habana como un caso especial. Celebrada en un país que padece el bloqueo económico más largo de la historia moderna, la Bienal de La Habana, desde su inicio en 1984, ha llevado al primer plano de sus actividades la teoría pos-colonial y las relaciones del hemisferio sur, al mismo tiempo que ha rehuido con toda intención de la mediación de los centros occidentales. No obstante todas las innovaciones que ha generado esta independencia, y podría decirse que la Bienal de La Habana se erige históricamente como modelo de las actuales bienales discursivas y transnacionales; la otra cara de este evento viene a ser un control paranoico de la expresión cultural con forma de censura gubernamental. En consecuencia, la más reciente edición de este evento que tuvo lugar la primavera pasada, fue decepcionantemente mudo con inocuas expresiones artísticas que encajaron sin problemas dentro del discurso anti-imperialista de las autoridades cubanas. El grueso de las obras en la sede principal de la Fortaleza de San Carlos de la Cabaña, fue opresivamente mediocre, con muy poco de ese arte social, interdisciplinario y basado en la investigación que ha llegado a ser el sello de las bienales occidentales. En su lugar, abundaron las formas fechadas de instalaciones de arte (salas llenas de neumáticos, hojas, arena, etc.), y también esa estética que el performer mexicano Silverio ha resumido sucintamente como "sobreproducida sin presupuesto". Pese a todo, algunas pequeñas sedes de la ciudad expusieron enriquecedoras obras de artistas de generaciones anteriores como las de Luis Camnitzer en el Centro Wifredo Lam y un estudio sobre León Ferrari en la Casa de las Américas; este último mucho más fiel a la visión, alcance y compromisos políticos de este veterano argentino que la concurrente retrospectiva de su obra expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

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¿Tendría éxito en Occidente un proyecto como "Susurro de Tatlin #6" con su fuerza experimental y capacidad para tocar el nervio apolítico?

 

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La excepción más llamativa del ambiente común de la bienal, fue un proyecto apropiadamente titulado "Estado de Excepción", que tuvo lugar durante nueve noches en la Galería Habana.  Organizada por la artista cubana Tania Bruguera y la curadora residente en La Habana Mailyn Machado, esta serie de nueve muestras constituyó el adiós de Bruguera a Cátedra Arte de Conducta, escuela de arte que ella había dirigido desde su casa en La Habana Vieja a partir de 2002 e institución informal dedicada a desarrollar una generación nueva de artistas cubanos que trabajaran políticamente con sus realidades sociales.  Para cada día del proyecto, Bruguera y Machado curaron una muestra de diferente de obras producidas en la escuela, organizadas en torno a temas como la jurisdicción, el arte útil y el tráfico de información.  Estas breves y agudas intervenciones, muchas de las cuales abordaron temas de censura, restricciones de Internet y tabúes sociales, a menudo superaban todo lo demás de la bienal en términos de ingenio subversivo y aplicabilidad a la situación de Cuba.  Para una obra, Alejandro Ulloa simplemente colocó sobre un plinto el dispositivo informático más costoso de Cuba: un cable gris anónimo para conectar un proyector.

 

Cada exhibición nocturna también incluía piezas de varios artistas invitados que fueron profesores de la escuela de Bruguera, entre ellos, Dora García, Thomas Hirschhorn, Adrain Paci y Artur Zmijewski. De ellas la más memorable fue 24/7/365, 2009 de Elmgreen y Dragsert: dos jóvenes sentados en sillas a cada lado de una cama, luego se levantaban, se desvestían y se acurrucaban en la cama, antes de volverse a vestir y sentarse. Estas acciones se repitieron durante las cuatro horas que duró la exhibición como si fuera un bucle de video. La franqueza de la obra y su desenfadada homosexualidad se correspondían bien con los esfuerzos de los estudiantes de Bruguera para implicarse en formas de periodismo con fines específicos que a menudo aprovechan las brechas jurídicas como formas de enfrentar las complejidades de la vida bajo Castro.  "Estado de Excepción" contrastó marcadamente con las demás obras de la bienal que demostraron una ausencia total de curaduría, quizás algo inevitable dado el equipo que trabajó para esta obra (nueve curadores, todos ellos del Centro Wilfredo Lam) y el carácter genérico del tema escogido: "la resistencia y la integración en la era global".

 

Desde la fundación de Arte de Conducta, Bruguera intenta evitar la formación de imitadores absteniéndose de mostrar su obra en Cuba.  Ya que "Estado de Excepción" marcaba el cierre de esta escuela, Bruguera decidió obviar su propia norma y aceptar la invitación de Guillermo Gómez-Peña para que produjera una obra. El resultado, "Susurro de Tatlin #6, 2009”, es la sexta de una serie de acciones continuas que, según Bruguera, reproducen imágenes familiares de la vida real para generar experiencias directas y participativas para el espectador. De estas acciones, una de las más memorables tuvo lugar en el Tate Modern en enero de 2008: Bruguera invitó a dos policías montados para que aparecieran en la concurrida Sala de Turbinas y pusieran en práctica todas las técnicas de control de multitudes: arrear a los espectadores hacia el área central, dividirlos en grupos, bloquear los accesos, etc.  En un performance anterior, "Susurro de Tatlin #3" se incluyó un taller de fabricación de bombas caseras en la Galería Juana de Aizpuru en Madrid.

 

Para la nueva obra presentada en La Habana, se colgó una gran cortina de color marrón en el patio central del Centro Wifredo Lam como telón de fondo de un podio con micrófonos. Se entregaron más de doscientas cámaras desechables entre los integrantes del público y se les dijo que mientras durara el performancetendrían un minuto de libertad de expresión. El ambiente en el recinto se electrizó por completo, contrastando con la flacidez de los innumerables eventos de oratoria barata que organizaron artistas occidentales. Una prolongada pausa se suscitó en el lugar tras la irrupción de los medios de comunicación.  ¿Se atrevería alguien a decir lo que pensaba y a asumir las consecuencias? La primera en subir al podio fue una mujer, quien, una vez allí, solo lloró sosteniendo el micrófono con sus manos temblorosas. Igual que sucedió con todos los oradores que le siguieron, esta primera mujer estuvo flanqueada por un hombre y una mujer con uniformes militares quienes le colocaron una paloma blanca sobre el hombro, a modo de referencia visual a un discurso de Fidel Castro de 1959 durante el cual una paloma se posó sobre su hombro, imagen que habilidosamente desmitificó la paloma entrenada de Bruguera. La siguiente oradora fue la conocida bloguera Yoani Sánchez, quien comenzó su demanda de libertad de acceso a Internet diciendo: "Cuba es un país rodeado de mar y es también una isla rodeada de censura".  Le siguieron alrededor de cuarenta personas, incluyendo un estudiante que manifestó tener veinte años y nunca haberse sentido tan libre. El dúo uniformado obligaba a bajar del estrado a aquellos que hablaban por más de un minuto.


La combinación de precisión en la forma (el montaje del podio, los asistentes militarizados, la propagación libre de la documentación mediante las cámaras) se contrapuso a la impredecibilidad del aleteo de la paloma y los sentimientos encontrados de los que hablaron. Como en todas las obras participativas, el contenido era algo impredecible: junto a los sufridos llamados de ¡Libertad! y los avisos de que "un día, la libertad de expresión en Cuba no será un performance", se escucharon también voces pro-revolucionarias ocasionales: "¡Millones de niños mueren todos los días, ninguno de ellos es cubano!", además de los inevitables extranjeros que se subían al tren. Pasada una hora, Bruguera concluyó la obra agradeciendo particularmente a todos los cubanos.

 

En los días posteriores, el comité organizador de la bienal publicó un comunicado que repudiaba los comentarios de las personas que habían hablado en el podio argumentando que el evento había sido secuestrado con el propósito de "asestar un golpe a la Revolución cubana". Este documento no acusaba directamente a Bruguera pero, como anotó Sánchez en su blog "Generación Y" (donde también publicó una versión en inglés del comunicado), la obra no se hubiese completado sin esa reacción oficial; sin duda, su ausencia hubiera demostrado que la obra de Bruguera habría sido solo un performance escenificado para el beneplácito de los visitantes internacionales. (Por otro lado, el flujo de extranjeros durante la bienal contribuyó a aliviar las restricciones, lo cual hizo posible la realización de este performance.)

 

Presenciar esta obra me hizo sentir añoranza por mi propio contexto, enm el que las demandas de libertad y democracia han sido tan enteramente alteradas y devaluadas (por ejemplo, por la política exterior de los Estados Unidos), que ya no constituyen una razón para la concentración colectiva. Esto suscita una inquietante paradoja: ¿Fue la obra de Bruguera en La Habana tan política y artísticamente poderosa gracias a la ideología represiva bajo la cual fue producida y a la cual se oponía? Irónicamente, el régimen fue, después de todo, la razón principal por la que gran parte de la bienal resultó tan ideológicamente correcta y, en consecuencia, absolutamente  sosa.

 

 

Una forma de mirar de cerca a esta tensión es analizar el término de Bruguera "arte útil". El término no se refiere al uso del arte en pos del bien, como sucede con el recién difundido "arte ONG": proyectos que se proponen encontrar soluciones concretas a los problemas sociales en lugar de criticarlos o representarlos. En su lugar, el arte útil de Bruguera denota una conjunción entre la acción política y la ilegalidad, entendida aquí como la intención de desplazar las fronteras de lo legal y aceptable según las define el poder y como la disposición de abrazar el delito si fuese necesario a fin de que el arte pueda lograr algo en el plano social (sean libertades civiles o políticas culturales) y de que sea capaz de tomar posiciones dentro de la larga historia de esos gestos artísticos. Con "Susurro de Tatlin #6", Bruguera fue capaz de dar a los cubanos una hora de libertad de expresión; en el caso de "Estado de Excepción" logró que a toda una generación de jóvenes artistas cubanos se les acreditara íntegramente como expositores de la bienal.  Aunque ella niega que el arte tenga mucha relación con estos logros colaterales, su intensidad experimental es profundamente estética, como lo es también su capacidad para crear un marco de trabajo conceptual orientado a dos disciplinas al mismo tiempo.

 

 

 

 

 

Traducido al español por Ernesto Alvarez Valdivia