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Santiago Olmo  
3.06.2010  

 

De: Olmo, Santiago. "How to Speak from the Media?" La Promesa de la Política / The Promise of Politics, Editado por Fundación RAC, León, España. 2010. (ilust.) pp. 9 - 29.

ISBN 978-84-614-5421-1

 

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¿Cómo hablar desde los medios de comunicación?

por Santiago Olmo

 

 

"La polémica artista cubana, Tania Bruguera,

presenta en la Fundación RAC de Pontevedra

una exposición basada en noticias periodísticas."

 

A finales de 2009, cuando la Fundación RAC y la XXXI Bienal de Pontevedra decidimos establecer una colaboración que permitiera aunar esfuerzos y conectar los espacios expositivos del Sexto Edificio del Museo de Pontevedra y las salas de la Fundación para desarrollar el proyecto Utrópicos, dedicado a Centroamérica y el Caribe, pensamos que el modelo más adecuado sería el de organizar una exposición individual de un artista relevante de la región. En el proceso de selección nos centramos en el ámbito de la performance, por ser una disciplina que en los últimos años ha tenido no solo un espectacular desarrollo entre las nuevas generaciones de artistas sino también y sobre todo por resumir de manera muy elocuente los procesos creativos y la necesidad de abordar críticamente la realidad social y política. La performance tanto en Centroamérica como en el Caribe, ha permitido a muchos artistas codificar modelos de resistencia crítica, ofreciendo una plataforma de conexión con el público y con los problemas de la cotidianeidad. Interacción y revulsivo, junto a un marco de participación e incluso de catarsis colectiva que subraya las condiciones de autoconciencia de la comunidad en la ausencia de una efectiva y articulada sociedad civil, son algunos de los elementos que sustentan la importancia social y discursiva de la performance en estos contextos.

 

Si bien es cierto que las diferencias entre los distintos países, por su situación política y por su historia, así como la diversidad de desarrollo de sus escenas artísticas, marcan especificidades muy acentuadas, lo que permite abordar el fenómeno de la performance como un síntoma general de revuelta y de aspiración de cambio, es el modo en el que el enfrentamiento con la realidad se produce a través tanto del cuerpo (de los artistas) como desde una perspectiva situacionista que se desliza hacia una comprensión (también psicológica) de las causas de los problemas sociales.

 

La performance, a diferencia de la pintura, de la fotografía o de la escultura, tiene una mayor capacidad para crear un clima de concienciación y por tanto posee también una capacidad de incidencia en la realidad y en su transformación, por cuanto la escenificación de la acción (con sus mecanismos participativos y compartidos con el público) puede producir en el espectador (individual, pero también en el grupo) una catarsis psicológica que indica el camino de la toma de conciencia. En este sentido la performance tiene como el teatro un sentido pedagógico que está íntimamente ligado a la experiencia interior psicológica.

 

No es casual pues, que al pensar en la performance para la Fundación RAC pensáramos en Tania Bruguera, que en los últimos años ha desarrollado un cuerpo de trabajo extremadamente consistente y que se presenta como una de las artistas más relevantes de la escena internacional.

 

El proyecto de Tania Bruguera titulado La promesa de la política se vincula estrechamente a la sección titulada Archivacción, que se inserta en el recorrido expositivo de la Bienal, Utrópicos, en el Sexto Edificio del Museo de Pontevedra.


Archivacción, con un dispositivo expositivo creado por la artista gallega Carme Nogueira, incluye el archivo de diferentes performances de 18 artistas de Centroamérica y el Caribe, en el que también se incluyen las documentaciones videográficas de varias versiones del proyecto de Tania Bruguera, El susurro de Tatlin #5 en la Tate Modern de Londres, #6 en el IVAM de Valencia y #6 en la 10ª Bienal de La Habana.

 

La promesa de la política es un proyecto articulado en 5 performances que se basan en noticias aparecidas en diversos medios de comunicación en España durante 2009 y 2010, y cuya presentación asume el formato expositivo conjugando la simultaneidad de las acciones con un "resto" o vestigio que conserva un fuerte carácter escultórico ligado a una cierta visión reconstructiva de lo "monumental".

 

En el trabajo de Tania Bruguera aparece una singular oscilación entre la acción efímera que construye el nervio de la acción en la performance y el vestigio de la acción como escena del crimen que se transforma en antimonumento escultórico.

 

En ese peculiar y sutil deslizamiento interviene decisivamente un marco comprensivo  vehiculado mediante la metáfora o más incisivamente a través del uso analógico de símbolos, apropiaciones deconstruidas o escenificaciones. Frente a otros modelos performativos más escuetos o minimalistas, su manera de trabajar emplea sutilmente procedimientos cuyas raíces habría que buscar en la teatralidad barroca, en el emblema y en iconografías que reconstruyen el presente desde la memoria de la historia reciente.  Desde ahí construye una plataforma de acción que tiene como objetivo articular un pensamiento de acción desde lo político. Por tanto (como en el barroco) un arte simbólico de fuerte contenido político que tiende a liberar las energías contenidas por los discursos dominantes.

 

Helaine Posner afirma que "su trabajo examina cuestiones fundamentales sobre el poder y la vulnerabilidad, en relación con el cuerpo político individual y colectivo".  Su objetivo es crear las condiciones de un arte político que tenga incidencia en los comportamientos y en las situaciones concretas, y para ello emplea mecanismos que desencadenen fuertes emociones psicológicas en un público que es transformado en personaje y en actor, en definitiva en ejecutor de la acción.

 

En sus inicios como artista, Tania Bruguera emplea la cita para hablar de la identidad y de sus aporías, centrándose en las condiciones que ésta asume en la cultura contemporánea cubana. Las referencias a Ana Mendieta (Homenaje a Ana Mendieta, 1985-1996) o Juan Francisco Elso (Destierro, 1998-1999), van a simultanearse con la mediación de su propio cuerpo como vehículo de una acción y de un tiempo. Sin embargo muchas de sus performances a partir de finales de los 90 van a construirse como una mezcla entre performance, instalación interactiva y elementos de carácter escultórico-anti-monumental.  Algunos binomios de conceptos van a articularse como palancas desencadenantes de emociones y de sensaciones: al vibrar entre sí esos principios van a permitir una liberación de ideas y planteamientos que enriquecen la performance despojándola de un sentido unívocamente temporal y de acción.  La performance tenderá en sus manos a convertirse en una plataforma y en una escena, en un objeto que materializa una voluntad de resistencia política: mostrar/ aprender, evocar / recordar, experimentar / trasmitir, temor / resistencia ...

 

Las performances más recientes de Tania Bruguera se desarrollan como planes programados en los que a partir de instrucciones precisas, voluntarios o personas contratadas irán desarrollando situaciones. Más que una recreación teatralizada el programa permitirá su repetición y una constante revisión de versiones enriquecidas por los ejecutantes. En este sentido se trata fundamentalmente de una activación en lo cotidiano de trasgresiones que propicien primero una toma de conciencia y luego un cambio: en cierto modo es como la aplicación en clave pacífica de las técnicas de insumisión civil programadas.

 


El susurro de Tatlin #5 se desarrolló en el? 2008 en la gran sala de turbinas de la Tate Modern en Londres, mediante dos policías a caballo que iban forzando al público a mantenerse en determinados espacios o a cambiar de posición. La acción reproducía las relaciones de poder entre la policía y la gente en las calles, durante manifestaciones o protestas, pero en el interior de un museo. Las opciones que le quedaban al público eran escasas y sobre todo pasivas. La situación cambia radicalmente en las versiones #6 realizadas en el hall del IVAM de Valencia en el?  2008 y en el patio del Centro Wifredo Lam durante la 10ª Bienal de La Habana. En ambas ocasiones se pone a disposición del público un estrado equipado de micrófonos donde libremente puede subir quien lo desee para expresar sus opiniones o pensamientos. Mientras en Valencia el estrado era sencillo y el habitual que se utiliza para que los responsables dirijan al público un parlamento de bienvenida, en la versión de La Habana, la puesta en escena mantenía una cuidada escenografía revolucionaria: un telón de fondo ocre/dorado y un estrado con dos micrófonos, en el que dos actores vestidos de verde olivo limitaban escrupulosamente el tiempo de intervención del público a 1 minuto, mientras situaban sobre el hombro de quien hablaba una paloma blanca, evocando uno de los primeros discursos de Fidel en La Habana, tras la victoria de la Revolución, cuando una paloma blanca se posó en su hombro. En estos casos la performance se activa como una plataforma de participación social, en la que la obra y la artista son un medio que posibilita y permite la acción y la toma de conciencia del grupo y de la sociedad.

 

Siguiendo este tipo de patrón funcionó Phrónesis en la galería Juana de Aizpuru de Madrid en febrero 2010.
El proyecto consistía en un archivo de performances que se irían realizando en prestigiosas instituciones artísticas pero sin estar debidamente autorizadas, a lo largo del periodo de exposición en Madrid. Cada lunes, miércoles y viernes, a las 7 de la tarde se realizaría una acción en cada lugar predeterminado y una vez documentada, se enviarían las fotografías y los textos relativos a la galería para ser exhibidos en las paredes de la sala, de modo que cada trabajo se iría completando a medida que se fueran realizando las diversas acciones. El objetivo de la pieza era incidir en la diferencia entre las nociones de ciudadanía y audiencia.

 

En esa exposición otra pieza, Revolución impermanente consistía en invitar a la audiencia a escoger un eslogan político y materializarlo en una experiencia física, como por ejemplo a través de un tatuaje.

 

La audiencia y actores/voluntarios liberados toman el relevo para activar la performance, mientras que Plusvalía, (presentada en un Project-room de ARCO y en la propia exposición en la Galería Juana de Aizpuru, y que se inscribe en la Fundación RAC en La promesa de la política) inicia una serie de trabajos inspirados en noticias aparecidas en los medios de comunicación, deslizándose hacia ese plano escultórico y de vestigio escénico, al que hemos aludido anteriormente. Plusvalía arranca de la noticia aparecida en diciembre de 2009 en los periódicos sobre el robo del rotulo metálico que preside la entrada al campo de concentración de Auschwitz, hoy transformado en museo de la memoria del holocausto, y en el que figura la conocida frase "Arbeit Macht Frei" (El trabajo hace libre) que se ha convertido en emblema del cinismo del nazismo, por parte de una banda de delincuentes cuyo objetivo era venderla en el mercado negro de gadgets históricos y antigüedades. La policía polaca descubrió el rótulo escondido y dividido en tres partes. Sucesivas informaciones clarificaron que el robo fue un encargo y que el precio acordado eran 150.000€.

 

Plusvalía se integra en La promesa de la política como una obra escultórica en la que en su activación  confluye la intervención del público que puede ir modificando con su trabajo y con la ayuda de una lijadora eléctrica, la apariencia y el acabado del rótulo.

 

Más allá del simbolismo político e histórico que contiene la frase del rótulo, el mecanismo de activación de la obra se sustenta en los vericuetos del propio mercado de oferta y demanda, así como en la aplicación de la plusvalía a un objeto que no es reproducción del original (entendido como documento histórico, el campo de concentración de Auschwitz es hoy un museo que recibe más de 1.000.000 de visitantes al año), sino reproducción del objeto robado. La plusvalía, es decir la ganancia que obtiene el empresario de la sustracción al obrero del beneficio que produce su trabajo, consiste en este caso en la apropiación de la acción participativa y "festiva" de la audiencia, para revertir en el mercado del arte: el valor de la pieza se beneficia de la acción de la audiencia que activa la obra. Pero además, esta obra muestra como un eslogan histórico-político se convierte en un objeto susceptible de ser introducido en el mercado negro y caprichoso de las rarezas y de las curiosidades, a la vez que se inserta en el mercado del arte como obra que resume en el simulacro del objeto robado una reflexión sobre política, mercado, historia y economía.

 


Nada hoy queda fuera del mercado, y por otro lado, aquello que no está en los medios de comunicación no existe. La existencia de la obra se debe más a la aparición de la noticia del robo en los medios que al robo como acontecimiento.

 

El universo de noticias que han creado los medios tiende a confundirse, o más precisamente a mimetizarse con la realidad. Es un sistema que implica en primer lugar a los procesos de información y estos determinan las formas en las que percibimos y asumimos el mundo. Al sustituir la información al conocimiento, las anécdotas configuran un sistema de tópicos que permiten una percepción desde el reconocimiento. A su vez las informaciones estructuran unos códigos de visibilización que consagran la identidad desde singularidades pautadas.


Precisamente el reconocimiento es el sistema cognitivo que utiliza el turismo y que está íntimamente ligado al sistema de comunicación mediática.

 

El lugar de lo fantástico y de la imaginación se inscribe en la sucesión de noticias: la realidad contiene lo asombroso, y no es necesario narrarlo, los medios simplemente lo hacen visible y presentan su instauración como modelo cerrado.

 

 El sistema de noticias instaurado por los medios de comunicación puede resumirse como una formulación abreviada y camuflada de los discursos políticos hegemónicos, que tienden a presentarse como una aparentemente inocente sucesión de informaciones. Si por un lado la ausencia, o mejor aún la reducción y minimización de análisis, comentarios y opinión articulada, pretende salvaguardar una inviable o imposible objetividad, que deje a la noticia en la prístina desnudez de la información neutral, por otro propicia el desmantelamiento de cualquier sistema de conocimiento, que conduzca a la emancipación del propio engranaje de la comunicación.


La política, atrapada en el sistema mediático (encuestas, valoraciones, opinión, comentario, visibilidad, etc.) es incapaz de accionar la libertad como un mecanismo compartido por todos en el compartir un tiempo y un debate.

 

Es el conocimiento el que nos hace libres, mientras que el trabajo nos hace esclavos, tal y como han pretendido todos los sistemas totalitarios desde el nazismo y el estalinismo, hasta el capitalismo financiero. Sin embargo el conocimiento en sí mismo no es suficiente para asegurar esa emancipación liberadora. No es suficiente conocer los sistemas de servidumbre en los que encierra el sistema mediático para neutralizarlo, aunque esta conciencia del encierro suponga un primer paso en la restauración de una política de libertad.

 

Cuando en La promesa de la política ojo negritas o no?, Tania Bruguera nos presenta mediante metáforas de acción la representación simbólica de 5 noticias de prensa, su objetivo no es tanto realizar un comentario sobre el sistema de los medios, sino abordar, desde una noticia aparentemente inocente, los discursos políticos que se inscriben como una nivelación desde el desconocimiento.


No es la primera vez que Tania Bruguera aborda la noticia periodística. En 1993 con la colaboración de diversos artistas cubanos y críticos creó y dirigió una publicación titulada Memoria de la Postguerra, en la que se incluían artículos sobre arte, cultura y literatura, adoptando el estilo gráfico de un periódico, y dando voz a críticas normalmente silenciadas en Cuba por el aparato oficial de censura. La publicación no contemplaba una aparición periódica, y sin continuidad fueron publicados solo tres ediciones. La segunda entrega fue en 1994 centrándose en el exilio y la emigración, y en 2003 la publicación, en su tercera entrega, pero ya sin nombre o título y sin fechas incluía consignas políticas  de la Revolución Cubana.

 

Cada una de las piezas de la exposición toma como título un concepto del libro de Hannah Arendt, La promesa de la política, que da título a la exposición. El libro de Arendt, que recopila un serie de textos, inicialmente fueron pensados para conformar un libro pero que finalmente fueron utilizados como fragmentos sueltos en conferencias y cursos, trata sobre las difíciles relaciones históricas entre filosofía y política. El primer momento de la filosofía griega, el momento de la Fundación romana (fundación de Roma?), como sociedad cívica, y el momento del Perdón, que instaura el cristianismo, que son momentos de la vivencia del presente y de ruptura con el pasado, junto con el análisis de la persuasión, la verdad y la opinión, configuran el nervio del libro, para ir definiendo la política como un espacio de relación y perfilando la libertad como su promesa. La libertad debe ser el ámbito de la política, pero no una libertad únicamente emancipadora de la opresión, una libertad que en el hacer permita escapar de las coerciones de la necesidad.

 

Desde el hilo argumental de Hannah Arendt, tomar como punto de arranque noticias periodísticas para trasmutarlas en conceptos filosóficos no debe ser tomado una pirueta intelectual, sino como un procedimiento simbólico de actualización de un discurso sobre la política y los medios de comunicación, para establecer modalidades de acción en la línea emancipadora de otra idea de libertad. En ese sentido la acción performativa podría ser entendida como un camino de experiencia capaz de refundar un tipo de conocimiento que se liberara del lastre anecdótico de la información: rescatar de la opinión los elementos de verdad, para establecer un espacio crítico de compartir.

 

Pero Arendt es solo un punto de partida reflexivo, no es una pauta ni mucho menos el objetivo es la ilustración de su pensamiento, algo por otro lado imposible. Es un punto de arranque desde la ética que tritura las historias de cada noticia para convertirlas en metáforas catárticas de una acción política en un sentido social y de reflexión cívica.

 

Isonomía, que es la igualdad ante la ley del reparto y que implica la igualdad de derechos civiles y políticos de los ciudadanos, da título a un cartel en tela donde aparece bordado el siguiente texto:

 

Nadie sabe el pasado que le espera.

Fdo. La dirección

 

La frase se refiere al modo en el que el pasado se reescribe para ensalzar o denigrar el presente. Pensamiento y sabiduría popular cubana propia del autoritarismo, donde poco importa la verdad.  Dominan las apariencias, mientras que las relaciones sociales y políticas se establecen desde la conveniencia o el cinismo, la dirección ejerce arbitrariamente un orden que tergiversa cualquier posible noción de isonomía.

 

En la noticia que le sirve a Tania Bruguera de ejemplo, la autoridad y la dirección son ejercidas por un grupo delictivo dedicado al tráfico de drogas, el clan de los Gordos, detenido por la policía en sus dependencias muy bien organizadas en la cañada de Valdemingómez, en Madrid.

 

La noticia que publica El País el 25 de febrero de 2010, se sitúa entre el absurdo y el delirio de reproducción de sistemas de autoridad corporativa en el marco de la ilegalidad:

 

"La actuación de los traficantes comenzaba en la puerta exterior, en la que hasta tres hombres del clan controlaban cualquier entrada o salida. A éstos se les unían los seis que custodiaban las puertas del edificio interior, otros en el punto de venta y las mujeres, que eran las que vendían y empaquetaban las drogas. Además, en la habitación principal habían instalado un circuito cerrado de televisión con seis cámaras, que podían ver en una estancia aledaña.


En la sala donde dos mujeres servían tras un mostrador habían colocado postes metálicos con cintas para que los consumidores hicieran una cola ordenada, "parecida a la de los aeropuertos", según el jefe del Grupo XIV de la UDYCO. En un cesto de mimbre guardaban la recaudación. Cuando se llenaba, metían los billetes en una caja fuerte, en la que habían practicado una hendidura a modo de hucha.


Algunas habitaciones habían sido habilitadas para el consumo de drogas, lo que se indicaba en carteles pegados en las paredes, que decían: "Zona de fumadores". Para mantener el punto de venta abierto las 24 horas el clan instauró tres turnos de ocho horas. En la mesa en la que se realizan las compras, firmado como "la dirección", se podía leer un cartel con las indicaciones que debían seguir los "trabajadores" de los turnos".  

 

Isasthenai, que significa hacer igual, sirve para ilustrar el colapso del ideal del héroe instaurado por la Revolución Cubana, con la muerte en huelga de hambre de Orlando Zapata.

 

La noticia de El Mundo del 24 de febrero de 2010, resume:

"Zapata formaba parte del grupo de los 75 disidentes condenados en la primavera del año 2003 con penas de hasta 28 años de cárcel, aunque, en su caso, la acumulación de penas por "desobediencia, desacato y protestas a favor de los derechos humanos" le acarreó una condena de hasta 36 años de prisión.


El disidente inició la huelga de hambre después de que el Gobierno se negara a aceptar sus demandas, entre ellas, vestir la ropa blanca de disidente y no el uniforme de recluso común. Además, protestó por las condiciones en que se encuentran los presos políticos y se negó a comer el rancho que provee el penal para, en su lugar, alimentarse sólo de la comida que, cada tres meses, le llevaba a la cárcel su madre".

 

El día de la inauguración un escultor fue modelando en arcilla el busto de aquellos visitantes que quisieron posar durante unos minutos, al pasar al siguiente modelo, el escultor borraba el retrato y utilizaba la misma arcilla para el siguiente. En la exposición queda el último retrato reseco y deteriorado.


En el drama de Zapata confluyen disparates tales como el hecho de morir de huelga de hambre en un país cuyas carencias hacen que el ciudadano de a pie se vea obligado a hacer la compra en lo que se llama "bolsa negra" (mercado negro) y donde es muy frecuente la carencia de artículos de primera necesidad. Santi en las referencias a los textos de los periodicos unas veces el texto esta en gris y otras esta en color negro normal. Como le hacemos?

 

El busto hagiográfico del héroe se convierte en un modelo de usar y tirar, mientras todos pueden convertirse en héroes.

 

Entre todos los trabajos de este proyecto, Doxa, que en griego significa opinión, es la obra más propiamente escultórica, que utiliza una metáfora poética y objetual.  En el trabajo de Tania Bruguera este tipo de obras pueden considerarse excepciones, pero evidentemente el hecho de distanciar la acción del propio cuerpo y de la propia intervención va abriendo un camino en el que el vestigio de la idea se materialice y corporeice en un plano objetual. Este camino resulta paralelo al que ha emprendido desde hace algunos años que consiste en conducir la performance hacia un estatuto de mercancía artística. Tania Bruguera es una de las artistas de la performance que más se ha preocupado por variar el estatuto de la performance en el mercado. Si en los años 70 y 80 la performance tendía a una extrema desmaterialización así como a un estatuto de obra inscrita en un tiempo fijo e irrepetible, en los 2000 la performance tiende no solo a través de las versiones a prolongarse en el tiempo y a dialogar con los contextos (algo que permite a la performance en superar el carácter de obra eminentemente específica y en convertirse en una obra que se adapta como una obra teatral). Por ejemplo El susurro de Tatlin #5 fue adquirido por la Tate, siendo este museo quien comisionó la obra para la sala de turbinas de la institución.

 

Pero volvamos a Doxa. La pieza no posee ninguna calidad performática: un huevo blanco sobre un pedestal resiste en su blancura frente a la llamarada de un soplete, gracias a la distancia que les separa. Solo un centímetro más cerca, la llamarada del soplete abrasaría la cáscara de huevo, ennegreciéndola.

 

Por el carácter abierto de la obra son muchas las interpretaciones y analogías que podrían esbozarse, a partir de sus calidades poéticas. Ciñéndonos al propio título, Doxa (opinión), y estableciendo su vinculación antagónica clásica en la filosofía griega con la verdad, parece reaparecer esa pulsión barroca por el emblema y la iconografía simbólica, a la que ya hemos aludido antes. Como en el barroco, los emblemas son a veces contradictorios y confusos, pero en un sentido o en otro funcionan como expresión de un pensamiento que tiende a mostrar la realidad desde imágenes:


A) el huevoque representa la verdad está permanentemente amenazado por la llamarada insidiosa de la opinión.

 

B) la llamarada de la verdad, se cierne sobre las imágenes tópicas de la opinión (el huevo) para desvelar su fragilidad y su falsedad.

 

Quizás lo que distancia a Tania Bruguera del barroco es su extremado minimalismo, la ausencia de "programa poético" característico en la emblemática, el evitar dar demasiadas explicaciones y sortear la abstracción intelectualista. Su actitud es la de dirigir la atención directamente al nervio de los problemas, al núcleo de las situaciones, sin rodeos.

 

La noticia que da lugar a esta obra se hace eco de un comunicado de la casa real japonesa en el que se informa del acoso al que ha sido sometida en el colegio, por parte de un grupo de compañeros de un curso superior, la princesa Aiko de 9 años de edad. El morbo de la noticia pone de relieve, no solo la extensión del acoso escolar y el mobbing, sino también (y en esto se explayan los comentarios periodísticos, un ejemplo es el artículo del 5 de marzo 2010 en El País) la profunda tristeza que se abate en las princesas de la corte japonesa:

 

"Aiko es la hija única de Naruhito y su esposa, la princesa Masako, quien sufre desde hace años de una depresión inducida por el estrés que le ha valido el sobrenombre de "la princesa triste". Muchos achacan su estado de depresión a la rigidez del protocolo de la Casa Imperial y a las fuertes presiones que ha soportado para tener un hijo varón que perpetúe la línea imperial nipona.


La Ley de Sucesión de Japón establece que solo un hombre puede convertirse en emperador, lo que impide que Aiko sea heredera al Trono del Crisantemo. El siguiente en la línea de sucesión es el príncipe Hisahito, de tres años y tercer hijo del hermano menor de Naruhito, el príncipe Akishino, y su esposa, la princesa Kiko".

 

La ritualizada vida de la corte se convierte en una jaula de oro, donde imperan normas que ya no se adecuan a la vida moderna, y la posición de la mujer en ese sistema asume el estatuto del maltrato, al menos en términos psicológicos. Esta insólita estampa se aleja de la falsa imagen que las revistas del corazón han difundido durante décadas, basándose y alimentándose en las leyendas románticas sobre la realeza.  El mito que fue la joven Sissi en la corte de Viena, es quizás el que mejor resume en el imaginario colectivo la felicidad de un matrimonio real y la desgracia y maldición que conducen a un trágico final: apuñalada por un anarquista italiano mientras paseaba por la orilla del lago Leman en Ginebra.  La "historia" feliz y trágica a la vez de Sissi ha sido trasmitida al imaginario popular moderno a través del cine y curiosamente su figura encarnada por Romy Schneider, redobla la sensación de la tragedia, en la dramática vida de la actriz.

 

Peithein, es en griego la persuasión. En la mitología griega, Peito, hija de Hermes y de Afrodita, representa la seducción y la persuasión. Este es el título de la obra número 5 de la exposición, en la que sobre un andamio un joven pinta de blanco una pared blanca. El espectador al entrar en la sala observa desde el piso superior al pintor trabajar, nada parece salirse de lo normal. Una mirada más detenida y atenta permite descubrir que el trabajador lleva abierta la bragueta y exhibe (discretamente) su pene.


En el imaginario literario y popular, desde el Decameron de Boccaccio a El Amante de Lady Chatterley de D.H. Lawrence o las más recientes leyendas urbanas consagradas por el cine burlesco y de comedia cómica costumbrista, son innumerables las escenas en las que arrieros, palafreneros, jardineros o "butaneros", seducen a la mujer de la casa, o son por ella seducidos.  En el Decameron además abundan los relatos y las escenas de curas y clérigos rijosos que seducen a jóvenes y no tan jóvenes damas. Pero es en la novela del siglo XIX donde mejor se explicita el trasfondo psicológico de la seducción persuasiva y asediante del Don Juan que lleva sotana, el cura confesor. El rojo y el negro de Stendhal o La Regenta de Clarín, constituyen cumbres de un género casi picaresco que se remonta a la Edad Media y que hunde sus raíces en el problema del celibato para el sacerdocio católico. El protestantismo y antes la ortodoxia griego-oriental resuelven parcialmente el problema del celibato con la posibilidad de que el pastor protestante pueda formar una familia, mientras que la iglesia ortodoxa puede ordenar hombres casados con mujeres de buena reputación, pero el tema de la seducción sigue abierto. La seducción de una muchacha por un pope es un tema si no frecuente, al menos curioso y reiterativo en la pintura rusa del siglo XIX, y en Fanny y Alexandra, Ingmar Bergman relata la acosadora seducción que acomete un estricto pastor para casarse con la viuda, madre de los niños que dan título a la película.


La imagen del sacerdote y de la autoridad religiosa en general no es unívoca, posee muchos pliegues y está teñida (para los representantes de todas las confesiones) de un rigor que roza el cinismo y la hipocresía, especialmente en los aspectos que tocan la sexualidad y el cuerpo. Sin duda es el impuesto simbólico en el que pagan justos por pecadores, en una tradición literaria y oral de relatos en los que la seducción se lleva a cabo desde la autoridad y mediante la persuasión.

 

La noticia que da lugar a Peithein aparece en Público el 24 de febrero 2010, relatando el rocambolesco y cibernético cinismo del cura de dos pequeñas localidades toledanas, que utiliza dinero de la iglesia para anunciarse en Internet ofreciendo servicios sexuales. El tono de la noticia no tiene desperdicio, y supera a cualquier comedia costumbrista del cine satírico:

 

"Hombre heterosexual para mujeres y parejas. En Toledo capital. Fotos reales. Bien dotado (15cm) para tu placer y felicidad. 15 minutos: 50 euros, 30 minutos: 75 y una hora: 120 euros. Estoy abierto a todo excepto al sado. No os arrepentireis, os haré gozar de felicidad como nunca".

 

Con estas palabras y dos fotografías en una de ellas vestido y en la otra semidesnudo anuncia sus servicios sexuales en Internet Samuel Martín Martín, párroco de 27 años de Totanés y Noez, dos localidades toledanas que no suman entre ambas 700 habitantes.


Además de vender su cuerpo en la Red, Martín robó presuntamente 17.000 euros de las hermandades de los municipios y se los gastó en líneas telefónicas eróticas y servicios pornográficos de pago por Internet. No contento con eso, a través de una web puso supuestamente a la venta por 9.000 euros un cuadro de San Jerónimo, de la iglesia de Noez. Al anuncio le acompañaba este texto: "Pintura en lienzo del siglo XVII, de autor desconocido pero perteneciente a la escuela de algún pintor importante de aquella época. Precio negociable".

 

El sistema mediático propone de manera incesante una casuística cada vez más variada y anecdótica. Una reconsideración de la política como una plataforma de encuentro social, podría actualizar la promesa de libertad que asigna Hannah Arendt a la política.

 

¿Cómo puede intervenir en esta construcción siempre frágil, la performance?



Helaine Posner, Introducción a la publicación Tania Bruguera. On the Political Imaginary, Charta, Milano 2009, producido por Neuberger Museum of Art. Pag.15.

Para el análisis de esta performance remitimos al texto de Gerardo Mosquera, Cuba in Tania Bruguera's Work: The Body Is The Social Body, en Tania Bruguera. On The Political Imaginary, Charta, Milano 2009, y al artículo sobre la 10ª Bienal de La Habana de Santiago Olmo, en ArtNexus #73, junio-agosto 2009.