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Daniel Quiles 
Otoño 2010 

De: Quiles, Daniel. “El artista está ausente: Notas sobre Tania Bruguera", Arte al Día International, No. 132, Buenos Aires, Argentina, 2010 (ilust.) pp. 42 - 47.

ISNN 13 - 7447093153932

 

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El artista está ausente:  Notas sobre Tania Bruguera

Por Daniel Quiles

 

 

Si es verdad que ya no existe un centro del mundo del arte internacional, Nueva York continúa siendo, cuando menos, uno de los pocos sitios selectos para lo que Pierre Bourdieu definió hace ya tiempo como una “toma de posiciones”: la articulación de una postura estética con relación a un campo más vasto de producción cultural.1La primavera pasada fue testigo de la institucionalización de la performance y de los artistas participativos por parte de varias entidades artísticas en la ciudad misma y en sus alrededores, en un intento de conciliar la obra de arte de acción con su peor enemigo histórico: el museo.2  Como resultado, distintas prácticas consideradas previamente opuestas se encontraron de pronto embarcadas en un diálogo, a saber: el arte de performance autobiográfico que se exhibió en The Artist Is Present (El artista está presente), la retrospectiva de Marina Abramovic en el MoMA; la “estética relacional” encarnada por la conversación entre dos obras de Tino Sehgal en la rotonda del Guggenheim, desocupada a tal efecto; y el Arte de Conducta de Tania Bruguera, basado en la provocación tanto de los espectadores como de las instituciones, en su retrospectiva como artista de generación intermedia en la Galería Neuberger de la Universidad del Estado de Nueva York en Purchase (evento que formaba parte del Primer Premio Anual Neuberger para Artistas Emergentes).3  Si existe un nexo entre los dos artistas nombrados en primer término, éste está constituido por el énfasis en la presencia que ambos comparten—en el caso de Abramovic, la de la artista misma (la obra homónima exhibida en el MoMA mostraba a la artista sentada a una mesa que compartía con espectadores durante todo el transcurso de la muestra) y en el de Sehgal, la del espectador, que toma parte en un encuentro social coreografiado con participantes entrenados. En contraste con estos dos artistas, cuya obra es de naturaleza efímera, Bruguera ofrece una crítica incisiva, aunque algo ignorada, con respecto a la presencia en el contexto del arte de acción, una crítica que en última instancia no perdona ni siquiera sus propias est rategias.

 

Curada por Helaine Posner, Tania Bruguera: On The Political Imaginary (Tania Bruguera: Sobre el imaginario político) podría resumirse como una interrogación radical por parte de la artista. Se advierte el primer indicio que apunta a esta intención en la elección de hacer actuar a otros participantes en reemplazo de la artista en varias de sus acciones plásticas. La carrera artística de Bruguera comenzó con Tribute to Ana Mendieta (Homenaje a Ana Mendieta) (1985-1996), una serie de reconstrucciones de las performances de su predecesora presentadas con dos décadas de anterioridad a la presentación de Seven Easy Pieces (Siete piezas fáciles) (2005), el ciclo de “reperformances” de obras de artistas de performance ortodoxos presentado por Abramovic.

 

Desde un principio, Bruguera comprendió el potencial que representaban las performances anteriores. Ambas artistas recurrieron a otros actores para que las sustituyeran en las muestras recientes de sus obras anteriores, pero en The Artist is Present los actores representaban a la artista misma y a su bien conocida historia personal, mientras que en On the Political Imaginary las obras se dividieron en dos categorías considerablemente diferentes: performances de la primera época basadas en interacciones entre el cuerpo desnudo y materiales orgánicos, como en el caso de Studio Study (Estudio de taller) (1996) y The Burden of Guilt (El peso de la culpa) (1997), y piezas pertenecientes al Arte de Conducta de la década del 2000, articuladas sobre la interacción con los espectadores que se desarrolla en escenarios arquitectónicos. Mientras que en las primeras los actores volvían a poner en escena los actos de resistencia física de la misma Bruguera, en las últimas se 22 presentaban originalmente otros participantes y no intervenía la artista. En algunas de estas obras, los actores funcionaban como cuerpos anónimos. Desnudos y temblando en la oscuridad en Untitled (Havana, 2000) [Sin título (Habana, 2000)], o uniformados, marchando de un extremo al otro sobre una pasarela elevada y amartillando repetidamente un arma por sobre las cabezas de los espectadores en Untitled, (Kassel, 2002) [Sin título, (Kassel 2002)]. La transición de las performances que requerían la presencia física de los artistas a los eventos a los que no era necesario que éstos asistieran se ve plasmada en el cambio en los títulos: de referencias al estudio o la psique del artista se pasa a la simple mención de lugares o fechas. La carrera de Bruguera refleja la desindividualización gradual de la performance como obra biográfica que tuvo lugar entre la década de 1990 y la de 2000 (esta trayectoria ya había seguido el proceso inverso: los happenings y los Fluxus events de los años sesenta habían cedido el paso a las performances de corte feminista e identitario de los setenta).4 

 

Sin embargo, Bruguera no sólo ha cuestionado el rol de la presencia en el arte de acción sino también la acción misma. Uno de los aspectos más reveladores de On the Political Imaginary fue la inclusión en dicha muestra de cuadros arquitectónicos de obras de Arte de Conducta más recientes que han incorporado presentaciones por parte del público. Entre ellos se contaba el muy discutido Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version) [El susurro de Tatlin #6 (Versión para La Habana] (2009), donde a los asistentes a la Bienal de La Habana se les permitió pararse sobre un podio y expresarse libremente durante un minuto en una referencia irónica − completa, incluida la paloma blanca entrenada − a un famoso discurso de Fidel Castro de 1959. En la Universidad del Estado de Nueva York en Purchase, Bruguera presentó vestigios de la escenificación de esta obra: la utilería, como por ejemplo una plataforma, un podio y un micrófono, una videocámara (con material de la obra original proyectándose en el visor) y una cortina dorada como telón de fondo.5  Mientras que algunos criticaron esta obra en 2009 alegando que implicaba, de un modo optimista, que el arte global podía poner de manifiesto las restricciones a la cultura existentes en regímenes autocráticos, la nueva puesta en escena puso en evidencia la artificialidad, la falta de espontaneidad y la profunda insuficiencia de la original. El formato de un minuto de duración resultaba análogo a la libertad espuria de la Bienal en su conjunto, diametralmente opuesta a cualquier efecto liberador.6  Las obras de Arte de Conducta han aportado su propia distancia crítica a través de claves arquitectónicas, a la vez que han funcionado como provocaciones políticas o artísticas.

 

Una proyección de pared de Untitled (Bogotá, 2009) [Sin título (Bogotá, 2009)], otra de las recientes polémicas de la artista, ofrecía una perspectiva diferente sobre la vida de la acción plástica. La obra original representaba a un oficial paramilitar, un guerrillero de las FARC y un refugiado dirigiéndose simultáneamente a una audiencia mientras que un camarero repartía cocaína en una bandeja. En este caso, en lugar de reconstruir las condiciones arquitectónicas de la obra, Bruguera diseñó una proyección de pared de un sitio web que sigue las respuestas en curso en la Internet relativas a relatos de primera mano del proyecto. La “conducta” instigada por estas acciones artísticas no se limita a su duración; incluye la circulación del discurso informal y crítico a través del cual una audiencia creciente vive la experiencia de segunda mano de la obra.

 

Habiendo subvertido efectivamente la dependencia de la presencia o la autenticidad de la obra de arte de acción, los experimentos de Bruguera con el Arte de Conducta se basan en cambio en la provocación − no en las variedades modernistas o posmodernistas (la maquinación de escándalos heroicos o críticos) sino en la instigación de cambios conductuales aun mínimos en el espectador. Este mecanismo del Arte de Conducta le asigna al espectador un papel importante, mientras que simultáneamente reincorpora toda respuesta o discusión generada por la obra dentro de la esfera de la misma. Los espectadores presentes en Untitled (Bogotá) aspiran cocaína; las autoridades cubanas condenan la obra Tatlin’sWhisper #6 (Havana Version); el público en la SUNY Purchase retrocede incómodo de los confines claustrofóbicos de Untitled (Havana, 2000); a través de todo el proceso, la artista puede permanecer aparte, ostensiblemente libre de responsabilidad por la “situación” resultante, mientras que al mismo tiempo puede, paradójicamente, reclamar la autoría.7 

 

Una performance reciente que no fue incluida en la retrospectiva, Self-Sabotage (Autosabotaje) (2009),montada en el Pabellón de la Urgencia de la LIII Bienal deVenecia, se enfrentó a un problema potencial de esta fórmula. Sentada a una mesa y hablando por un micrófono, Bruguera alternaba entre un texto sobre arte y política −“los artistas deberíamos practicar el autosabotaje en nuestras relaciones con otros, con el mundo del arte, provocándolos y no complaciéndolos, y especialmente no siendo complacientes con las instituciones” − y tres rondas de ruleta rusa individual. Su manera de hablar era apresurada y entrecortada, como si el texto hubiese sido meramente mecánico. ¿Qué sentido se le puede encontrar a una acción tan perturbadora?Tal vez se trate de un cuadro de provocación que se volvió contra el provocador. La aparición personal del artista, endémica a la performance, se reintroduce en el Arte de Conducta, y subsiguientemente Bruguera se enfrenta al dilema de estimular su propia “conducta.” Recurre a extremos, a la auto-conmoción barata, ante la cual su llamado a hacer arte político palidece por comparación, transformado en letra muerta que es repetible pero que ha sido despojada de convicción. Lo único que perdura es el afecto − el bochorno involuntario, casi imperceptible − que Bruguera experimenta mientras aprieta el gatillo. En este efímero cortocircuito, la performance y el arte participativo encuentran límites distópicos en común.

 


 

 

 

1 Peter Bourdieu, Field of Cultural Production, trad. Randal Johnson (Nueva York: Columbia University Press, 1993), p. 30. Siguiendo la lógica de Bourdieu, estas muestras constituyen los compromisos más visibles, aunque no los primeros, del MoMA y el Guggenheim con el arte basado en eventos; The Artist is Present (El artista está presente) es la sexta de una serie de muestras relacionadas con la performance que incluyó, entre otras, una exposición simultánea de obras de Joan Jonas y de Tenching Hsieh, de una retrospectiva anterior, mientras que en el Guggenheim la muestra de Tino Sehgal se presentaba a continuación de Theanyspacewhatever, una retrospectiva más amplia de las prácticas relacionales desde la década de 1990 hasta el presente y de la de Abramovic, Seven Easy Pieces en 2005.

2 Ver “The Next Act: Issues in Contemporary Performance,” compuesta por los escritos de Carrie Lambert- Beatty, “Against Performance Art,” de Caroline A. Jones, “Staged Presence,” y de Joe Scanlan, “Fair Use,” Artforum (Nueva York), mayo de 2010, pp. 208-221. Lambert-Beatty critica duramente a Abramovic (p. 212) y Scanlan vincula a Sehgal con “The Average” (p. 221), mientras que Jones adopta una posición más contemplativa que considera que los cuatro artistas—incluye a Jonas en su análisis—se embarcan en una dialéctica de presencia y mediación.

3 Ver Helaine Posner, ed., Tania Bruguera: On the Political Imaginary, catálogo de la exposición (Milán: Charta, 2009).

4 Entre muchos otros, el texto reciente de Liz Kotz, Words to Be Looked At: Language in 1960s Art (Cambridge, MA: MIT Press, 2008) analiza gran número de estos ejemplos, remontándose a su origen en la música compuesta por John Cage para 4’33” (1952). Uno podría preguntarse el porqué de esta nueva despersonalización del evento artístico, puesto que ya tenía su antecedente en la época de la neovanguardia y seguramente la respuesta guardaría relación con el alejamiento más generalizado del arte de los últimos quince años de las políticas identitarias. Aunque el tema excede las posibilidades de este ensayo, se trata sin duda de una historia en la cual Bruguera constituye simplemente un capítulo, con su temática política de memoria reciente − terrorismo de estado, censura, insurgencia y migración, entre otros tópicos − menos ligada a la identidad sexual o racial que al orden general de la experiencia política.

5  De hecho, la obra fue puesta nuevamente en escena la noche de la inauguración de la muestra, aunque aparentemente pocos miembros de la audiencia participaron de un “libre discurso”, confirmándose tal vez el carácter de ‘específico para al sitio’ inherente a la primera iteración. Ver Eleanor Heartney, “Tania Bruguera,” Art in America, abril 4, 2010,

[http://www.artinamericamagazine.com/features/taniabruguera/].

6 Esta obra provocó consternación no sólo en el seno del Comité Organizador de la bienal sino también al artista de performance Coco Fusco, quien alegó que Bruguera había sido utilizada como una herramienta del Estado. Ver la reseña de 2009 de la Bienal de La Habana y el intercambio epistolar entre Claire Bishop y Coco Fusco, Artforum, Verano 2009, pp. 121-22, y octubre 2009, pp. 38-40. vii En un intercambio de correos electrónicos de junio de 2010 con Bruguera, la artista escribió: “Yo no creo situaciones sino condiciones para que las cosas puedan suceder”.


7 En un intercambio de correos electrónicos junio de 2010, Bruguera escribió: "Yo no creo situaciones, sino condiciones para que las cosas sucedan."