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Maurice Echevarría 
23.04.1999  
 

De: Echevarría, Maurice. "Tania Bruguera: descenso del performance," El Periódico, Guatemala, abril 23, 1999 (illust.) p. 17.

 
 

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Tania Bruguera: Descenso al Performance

con Maurice Echevarría

 

Tania Bruguera, cubana, ha llegado a Guatemala invitada por Colloquia debido a varias razones: una exposición, un taller y un performance, su verdadero oficio. El taller, de hecho, es en este presente y orgánico lenguaje, que no se practica con demasiada frecuencia en Guatemala, y por lo tanto no está exento de interés. (Los interesados, por favor llamar a Colloquia, en el Museo de Arte Moderno.) El taller se llevará a cabo los días 24 y 25 de abril. La apertura de la exposición y el performance en sí se llevarán a cabo en el MuNAM el 24 de abril a las 11:30 horas.

 

Pues bien, ¿cuál es la propuesta, qué nos estás trayendo?

Será una exposición personal con documentación y stills de videos de performances que he hecho antes. También habrá un vídeo artístico que edité. Dibujos también. Y, bueno, voy a hacer un performance en la apertura.

 

Háblame un poco acerca del performance.

El performance es un medio de expresión que artistas visuales han utilizado desde principios de este siglo, pero que tuvo su apogeo en los años cincuenta y sesenta, especialmente en los Estados Unidos. Para los artistas visuales, es una alternativa para hablar de ciertas cosas, y usar su cuerpo como soporte de su obra - en lugar del lienzo u otras cosas. El cuerpo no sólo como un lugar donde se coloca la pintura - como en el caso de Yves Klein - sino también como un espacio para acciones con connotaciones artísticas. El performance surgió para ampliar de alguna manera el lenguaje del arte, que estaba muy ubicado en la pintura, en la escultura... Era otra forma de decir las cosas, un poco más abierta.

 

En los años noventa asistimos a un renacimiento del performance. ¿Es un reciclaje de lo que se hacía en los años setenta o realmente hay algo nuevo?

No hay forma de hacer arte que envejezca, ni se vuelva arcaica. Además, creo que los performances se han realizado durante todo este tiempo, aunque no han recibido mucha atención. Las instalaciones estaban más en boga, fueron vistas como más novedosas. Hoy el performance está tomando vez más su lugar. Algo que ocurrió fue que el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles llevó a cabo una retrospectiva de performances desde sus primeros momentos hasta los años setenta. Esto resultó concluyente, ya que a partir de entonces todos empezaron a dar legitimidad al performance como algo válido.

 

Has participado en la Bienal de La Habana, en la Bienal de Sao Paulo. ¿Qué deben buscar los artistas? Digamos, ¿cuál es el circuito más conveniente hoy en día?

Hay dos cosas: en un lado están los eventos y en otro los organizadores (curadores, todo eso)... Como evento, la Bienal de La Habana creo que sigue siendo un espacio muy, muy importante, en cuanto a los temas que aborda. Pero esto cambia. La Bienal de Sao Paulo, por ejemplo, puede ser importante un año e insignificante al siguiente, porque tal vez el comisario a cargo no tenía una buena selección. Creo que más que lugares, en este momento hay una tendencia en cuanto a los curadores e instituciones que organizan estos eventos.

Estamos más bien viviendo en una era en la que los curadores se han vuelto monopolistas, hasta el punto en que los propios artistas han sido marginados.

Mucho se ha dicho acerca de esto en la crítica de arte. Hubo un momento en el que la exposición se convirtió en algo hecho por el curador. Como si las estrellas de las exposiciones fueron los curadores. Esto ha creado conflictos. Los eventos de arte no son solamente importantes por ellos mismos sino por las personas que los organizan.

 

Y está el mercado.

En lo que decías sobre que los performances se hagan superfluos, hay una cosa importante: en los años ochenta hubo un gran auge en la pintura en todo el mundo. A continuación, las instalaciones comenzaron a batallar por su comercialización. Las instalaciones son cosas que se pueden comprar, pero es necesario tener una visión diferente sobre la forma de coleccionarlas. La gente tenía que ajustarse a una forma diferente de compra.

 

¿Que ya se ha convertido en un producto?

Sí, ya es un producto. Y hay otra cosa: creo que hubo una crisis del mercado internacional en los noventa. Muchos coleccionistas que habían comprado obras post-vanguardistas a precios muy elevados comenzaron a venderlos a precios muy bajos. Entonces el performance surgió como una alternativa a esta situación.

 

¿Y qué se debió esta devaluación?

El arte, por desgracia, depende de muchas cosas - sociales, políticas o económicas - que no tienen nada que ver con el ser humano que hace la obra. Tal vez un tipo estaba haciendo fabulosas fotos hace veinte años y nadie las miraba. Y luego entró en el mercado sólo porque un museo compró su trabajo.

 

Otra representación que está comenzando a ganar fuerza es el vídeo.

Sí, está ganando mucha fuerza, sobre todo con las computadoras, Internet y todo eso. Incluso están ofreciendo becas para realizar obras en Internet. Esto es muy interesante, porque es un descubrimiento científico que los artistas se han apropiado.

 

Los performance son arte efímero y, en este sentido, no son un arte susceptible a la capitalización.

Me he dado cuenta de que los medios de expresión como el performance surgen en los momentos de transición. Puesto que es tan volátil, de manera abierta - se puede cantar, hablar, gritar, correr, lo que sea - se presta mucho para las crisis de estilo o las crisis sociales. Es una lenguaje para que las personas  se expresen de manera más inmediata, más abruptamente, más brutal, más directamente.

 

¿Qué lenguaje podemos discernir para el futuro?

Ay, ya me gustaría saber... (risas) Creo que cuando surgen estas crisis, el arte intenta enlazarse a la vida. Hoy en día estamos inmersos en computación, en la comunicación. Cuando por primera vez surgieron los faxes, hubo artistas que utilizaron los faxes que hacer sus obras. Luego eso se acabó, se agotó. Estamos buscando...

 

¿Por qué no me cuentas lo que has hecho, en lo que has trabajado?

Empecé mi trabajo como un testimonio del proceso por el que Cuba está atravesando. Una cosa interesante es que, a diferencia de lo que ocurre en estos países, en Cuba todo el mundo tiene la misma educación, todo el mundo tiene las mismas experiencias. El parámetro de experiencia es muy similar para todos. Quería dar testimonio de todo esto. He trabajado el tema de la migración por un tiempo y esto fue porque, bueno, mis amigos, y toda la gente a mi alrededor empezaron a irse del país en los años ochenta. Este vacío - como vacío individual e íntimo que era - me movió a trabajar en el tema. Entonces empecé a mirar más dentro de mí, dentro de mí y dentro de Cuba. Todo el trabajo que estoy haciendo ahora tiene que ver con la sumisión, con la idea de cómo a veces renunciamos a nuestras propias cosas para lograr un propósito, sometiéndonos al poder que otros tienen. En mi caso, es como una obsesión. A partir de ahí voy a temas como el silencio, la culpa, el sacrificio. Tiene mucho que ver con la forma en la que se nos ha demostrado el enfoque de la vida: lo que pasa con el héroe, con el sacrificio social, con el sacrificio individual como un beneficio social. Hemos sido educados con la idea de que no somos nosotros mismos: somos sólo una parte y tenemos que ayudar al todo.